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Articles And Texts

2019 Rachel Lumsden, Suzanne Kappeler Kunstbulletin 1/2 Edition 2019

2018 Das Unheil in der Tiefe der Idylle, Ingrid Schindler Ensuite Nr 192 12/18

2018 Ein schipperndes Herz, Michael Lünstroth Saiten / Ostschweizer Kulturmagazin Edition 10/18

2017 Rachel Lumsden – Theaterprobe oder magisches Ritual? Alice Henkes im Kunstbulletin 9/17

2015 Rachel Lumsden – Malerei ist die sexy Form der Quantenphysik Kunstbulletin 9/15 Fokus, by Felicity Lunn

2013 Rachel Lumsden, ‹Drunk in Charge of a Bicycle›, Kunstbulletin,  by Kristin Schmidt

2001 To the Lampshade and Beyond The Independent, Monographischer Artikel von Jay Merrick,

Konstanzer Kunstpreis 2018: Rachel Lumsden, Preisverleihung und Vernissage: 23.9.2018 Laudatio: Corinne Schatz, St.Gallen

Im vergangenen Jahrhundert wurde die Malerei immer wieder totgesagt. Und immer wieder haben Malerinnen und Maler bewiesen, dass sie uns auch nach Tausenden von Jahren noch etwas zu sagen haben. Dass in den Inhalten und Geschichten, aber auch im Malprozess selbst immer noch Entdeckungen zu machen sind. Eine dieser Malerinnen ist unsere heutige Preisträgerin Rachel Lumsden. Ihren Bildern ist eine ganz besondere Magie eigen, die manchmal verzaubert, manchmal irritiert und immer gefangen nimmt – und dies auf verschiedenen Ebenen. Da ist zum einen die inhaltliche Ebene. Rachel Lumsdens Gemälde sind figurativ. Dabei hat sie eine Bildsprache entwickelt, die weniger narrativ als atmosphärisch wirkt. Ebenso präsent ist die Malerei an sich, sind die Oberflächen und Tiefen der Farbschichten sowie die gut sichtbaren Spuren des Malaktes. Diesen Aspekten möchte ich im Folgenden etwas auf den Grund gehen.

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Zu Beginn ihres Schaffens und über mehrere Jahre konzentrierte sich die Malerin auf einzelne Gegenstände, vorwiegend aus dem Wohnbereich. Dabei arbeitete sie bis ca. 2010 in Serien und setzte sich mit unterschiedlichsten Aspekten ihrer Motive auseinander. So widmete sie Werkreihen den Möbeln ihrer Grossmutter, altmodischen Lampenschirmen, typisch englischen Teehauben oder Tiermaskottchen, die in Autos am Rückspiegel baumeln. Gemeinsam ist diesen Werkreihen, dass die alltäglichen Objekte ein geheimnisvolles, gelegentlich auch ins Unheimliche kippendes Eigenleben entwickeln. Sei es durch das Grossformat der Bilder, die z.B. die Maskottchen zu Monstern anwachsen lassen, sei es durch die malerische Behandlung, welche die Möbel in gespenstische, ephemere Erscheinungen verwandelt. Die Titel dieser Werkreihen ebenso wie der einzelnen Gemälde öffnen weitere Denkräume, in die oft das Absurde und ein sogenannt „typisch britischer“, schwarzer Humor eindringen. So nannte sie die Teehauben-Serie „Homeland Security“, „Innere Sicherheit“, als ironische Referenz an einen oft scheusslich kitschigen, aber sehr britischen Gegenstand, der möglicherweise der eben Ausgewanderten zugleich als Abrechnung mit und Heimweh nach England dienen mochte.

Die menschliche Figur taucht erst 2008 in der Serie „Bird Wars“ auf, allerdings noch als Mischwesen mit Vogelkopf und in barocken Gewändern. In unbestimmbarem Raum geben sich elegante, etwas puppenhaft wirkende Figuren ihren zum Teil eigentümlichen Vergnügungen hin, der Falknerei aber auch einem Tänzchen mit einem ausgewachsenen Bären. Um 2010 wechseln die Motive zu weiter gefassten Interieurs, die nun regelmässig von Personen bevölkert werden. Oft sind es seltsam antiquierte Wohnzimmer, wie man sie selber vielleicht in jungen Jahren im Bed & Breakfast einer schrulligen älteren Dame in London noch erlebt hat. Die Personen verschwinden aber manchmal fast in ihrem Mobiliar, während Nippes, an der Wand hängende Bilder, oder ein Papagei (von dem man nicht weiss, ob er lebt oder ausgestopft ist) lebendiger und präsenter wirken. Die Szenen und Situationen sind oft mehrdeutig und offen, die Personen wenig in ihrer Individualität und Stimmung erkennbar. Es fehlen Gesichtsausdruck und Mimik, welche psychologische Interpretationen zulassen würden. Menschliche Emotionen werden eher durch die Gegenstände, die Umgebung und die Stimmung im Raum vermittelt.

Konstanzer Kunstpreis 2018: Rachel Lumsden, Preisverleihung und Vernissage: 23.9.2018 Laudatio: Corinne Schatz, St.Gallen

Die Bilder, die Rachel Lumsden nach Konstanz gebracht hat zeigen nun vorwiegend Aussenräume: das Ufer eines Flusses oder Kanals, einen nächtlichen Parkplatz, die erleuchtete Fassade an einer Strasse. Die Menschen in diesen Bildern sind klein oder stehen eher am Rande und bewegen sich in einer meist städtischen Landschaft. Die Vielschichtigkeit der Motive wird gerade in den ausgestellten Werken besonders deutlich. Da ist z.B. der Blick auf eine typisch englische Häuserzeile. Im Vordergrund kommt ein Radfahrer auf uns zu und setzt zum Abbiegen an. Blühende Bäume und ein warmes sonniges Licht erzeugen Frühlingsstimmung. Erst auf den zweiten oder dritten Blick entdeckt man im Hintergrund ein Detail, das sich bei genauerer Betrachtung als brennendes Hochhaus entpuppt. Abrupt bricht die Katastrophe in die Idylle, der Radfahrer scheint plötzlich auf der Flucht, die Gemütlichkeit ist bedroht. Lumsden bezieht sich natürlich auf den Brand des Grenfell Towers in London, bei dem über 70 Menschen den Tod fanden. Ganz diskret, sozusagen hinterrücks öffnet Lumsden in ihrem Bild auch das soziale Spannungsfeld zwischen den gehobenen und mittelständischen Wohnquartieren in Chelsea und Kensington und dem Sozialwohnungsobjekt, bei dem die Brandschutzmassnahmen in verheerender Weise vernachlässigt worden waren. Lumsdens Bild ist jedoch keine plakative Anklage, im Gegenteil. Das Unglück lauert leise im Hintergrund, der Rauch dringt nur langsam und kaum merklich in die Idylle und in unser Bewusstsein vor. Ein bisschen so, wie in einer Siedlung am Fusse eines Vulkans, nur dass hier der “Ausbruch“, das Unheil menschengemacht und vermeidbar gewesen wäre. Die Distanz zwischen Vorder- und Hintergrund im genannten Bild könnte jedoch auch ganz anders gelesen werden, die Katastrophe wäre dann so in die Ferne gerückt, dass die Idylle in zynischer Unberührtheit verharrte.

Dieser fast verborgene, jedenfalls leicht zu übersehende Einbruch einer realen, historischen Begebenheit in ihre Bildwelt ist typisch für Lumsdens Schaffen und lässt sich in zahlreichen Werken entdecken. Allerdings setzt das Erkennen voraus, dass in unserem Bildspeicher auch die Referenzen gemacht werden können, zumal die Künstlerin sehr frei und unbefangen andere Motive einführt und die Ursprungsbilder verfremdet. Axel Jablonski sieht in seinem Text zum Buch „Drunk in Charge of a Bycicle“ darin eine der britischen Denkweise eigene Verschränkung historischer Zeiträume. Diese beruhe auf einem Geschichtsverständnis, das als ungebrochenes Kontinuum wahrgenommen werde, im Unterschied zu Kontinentaleuropa, wo die Zäsur der beiden Weltkriege die ältere Vergangenheit in unserem Bewusstsein in weite Ferne rücke. So bewegten sich Lumsdens Gemälde in „jenem viel umfänglicheren britischen Geschichtsraum, der zu ihrer eigentlichen Bühne, ihrem Spielraum wird.“1

Charlotte Mullins hat in ihrem Text zum neusten Buch von Rachel Lumsden sehr treffend auf die Kurzgeschichte Schlaf von Haruki Murakami hingewiesen, worin er die emotionale Kraft von Träumen beschreibt. „Der Erzähler beschreibt einen „dunklen widerlichen Traum“ und fährt fort: „Ich kann mich nicht an seinen Inhalt erinnern, aber ich weiss noch genau, wie er sich angefühlt hat: unheilvoll und schreckenerregend.“ Nach Mullins präsentieren sich Lumsdens Bilder auf ähnliche Weise, „nicht als eindeutige Narrative, sondern als Bewusstseinszustände und affektive Erfahrungen.“2
1 Axel Jablonski, Painting in the Rain, in: Rachel Lumsden, Drunk in Charge of a Bycicle, Schwabe Verlag, Basel, 2013, S. 126 2 Charlotte Mullins, Rachel Lumsden. Spaltung eines Atoms, in: Rachel Lumsden. Return of the Huntress, Verlag Moderne Kunst, Nürnberg, 2017, S. 55
Konstanzer Kunstpreis 2018: Rachel Lumsden, Preisverleihung und Vernissage: 23.9.2018 Laudatio: Corinne Schatz, St.Gallen

 

Auf diese Eigenheit von Rachels Bildern weisen auch andere Autorinnen und Autoren hin: es ist kaum möglich, ihren Bildern eine erzählbare Geschichte zu entziehen. Die Szenen bleiben in einem Zustand der Unbestimmtheit, die Beziehungen zwischen Personen untereinander oder zwischen Personen und Szenerie sind oft seltsam unverbunden. Die Konstellationen erinnern an die von den Surrealisten praktizierte Methode der Zusammenführung artfremder Dinge.

So schreibt Pierre Réverdy: „Das Bild ist eine reine Schöpfung des Geistes. Es kann nicht aus einem Vergleich entstehen, vielmehr aus der Annäherung von zwei mehr oder weniger voneinander entfernten Wirklichkeiten. Je entfernter und je genauer die Beziehungen der einander angenäherten Wirklichkeiten sind, um so stärker ist das Bild – um so mehr emotionale Wirkung und poetische Realität besitzt es.“ (1918)

Die Gemälde von Lumsden leben von der schwer zu beschreibenden Energie, die zwischen Motiv und Malerei erzeugt wird. Beim Betrachten wechselt der Fokus stetig zwischen dem Motiv, den Farbschichten und den Malspuren hin und her, da alles in gleich starker Präsenz wirksam ist. So liegen die Inhalte wie die Farben auf mehreren, teils transparenten, teils opaken Schichten, die in intensivem Dialog zueinander stehen. Als ob sie sich auf unterschiedlichen Bildebenen befänden, die zwar simultan zu sehen sind, aber nicht direkt zueinander gehören. Es entsteht eine Art Kraftraum, in dem sich die Spannung auflädt je länger man die Gemälde betrachtet. Dies scheint mir eine der wichtigsten Charakteristika ihrer Malerei zu sein.

Ihre neueren Bilder malt Rachel Lumsden nicht auf Leinwand, sondern auf Baumwolle, die über Pappelholzplatten gespannt ist. So erhält sie einen festeren Malgrund, den sie mit Kreide grundiert. Obwohl mit Öl gemalt, wirken einige Gemälde wie Aquarelle. Die Farben sind manchmal sehr flüssig und rinnen über das Bild und ineinander. Der Farbauftrag ist manchmal deckend und pastos, manchmal aber auch trocken, spröde und lasierend. Sie sagt dazu: „Die Malerei ist die sexy Form der Quantenphysik, jede Spur auf der Leinwand ist nicht nur ein Farbklecks, sondern auch die Darstellung einer Form. Es ist diese inhärente Dualität, die dem Bild seine Spannung verleiht. Manchmal habe ich das Gefühl, auf einer schlammigen Baustelle zu stehen, wo ich so lange zwischen Idee und Material verhandle, bis ein verlaufener Farbklecks figurativen Gehalt annimmt, der aber formbar genug bleibt, um für sich selbst aber auch für etwas Anderes zu stehen.“3 Der Malakt ist ganz körperlich präsent. In den sichtbaren Pinselstrukturen – manchmal zart streichelnd, dann wieder wie Peitschenhiebe – erahnt man die Bewegung der Künstlerin vor der Malfläche. Und diese ist gross. Sie entspricht dem Maximum, was die Künstlerin selber heben und tragen kann. Mittelformate gibt es keine, aber als Kontrapunkt sehr kleine Arbeiten, die teilweise als Vorstudie, teilweise als eigenständiges Werk – oder auch beides stehen können. Mit den Monotypien hat sie sich zudem eine neue Technik angeeignet, die ihrer Experimentierlust und dem Spiel mit Wiederholung und Variation ein neues Feld eröffnen.

3 zitiert nach: Felicity Lunn, in: Rachel Lumsden. Return of the Huntress, Verlag Moderne Kunst, Nürnberg, 2017, S. 56
Konstanzer Kunstpreis 2018: Rachel Lumsden, Preisverleihung und Vernissage: 23.9.2018 Laudatio: Corinne Schatz, St.Gallen

Eine zentrale Rolle spielt die Lichtführung, welche alltägliche Szenen ins Unerklärliche oder gar Unheimliche kippen lässt. Das können durchs Fenster einfallende Sonnenstrahlen, reflektierende Spiegel oder stark strahlende Lichtquellen sein. Lampen sind ein wiederkehrendes Motiv in Lumsdens Malerei. Eine ganze Serie widmete sie zu Beginn ihrer Malkarriere altmodischen Lampenschirmen. In ihrer Ausstellung sehen wir, wie auf einem nächtlichen Parkplatz eine Strassenlaterne zum Hauptakteur des Bildes wird. Wie eine Aureole umfängt der Lichtschein die runde Lampe, während im Vordergrund der im Schatten liegende Boden sich aufzulösen, ja in die Tiefe zu öffnen scheint. Zugleich lässt die Absenz des Schattens unter einem Auto dieses unwirklich in der Luft schweben. Ein banaler Platz wird unter den Händen von Rachel zu einem geheimnisvollen, etwas unheimlichen Ort. Der Titel „Midnight Folk“ wirkt zusätzlich irritierend, zumal kein „Folk“ zu sehen ist, der Platz vielmehr völlig menschenleer erscheint. So heizt der Titel die Fantasie an und lenkt die Aufmerksamkeit auf die unsichtbaren Bereiche ausserhalb des Bildausschnitts, ein Suspense im Sinne Hitchcock’s beginnt zu wirken. Aus der Tiefe taucht in Lumsdens Bilderwelt auch immer wieder die Geschichte der Malerei auf. Bei diesem Bild fallen mir unversehens Gemälde aus dem Barock ein, wo das Licht erstmals thematisiert und dramatisiert wird, oder Van Goghs Lampen, Sonnen und Monde, deren Lichtschein sich in Farbe und Pinselstrich zu materialisieren scheint.

Gerade in der Behandlung des Lichts erahnt man zuweilen die fotografischen Vorlagen, die sie selber macht oder findet. So gibt es Lichtflecken, die an den Effekt eines Blitzlichts oder dessen Reflektion auf einem Gegenstand erinnern. Kein Licht ohne Schatten – auch diese spielen eine eminent wichtige Rolle, ja manche Figuren oder Gegenstände sind nur als Schattenwesen präsent. Im Gemälde Key Lime im Hauptraum sehen wir eine hell erleuchtete Fassade. Auf den ersten Blick könnte es sich um eine von innen leuchtende Glasfront bei Nacht handeln, zumal die Umgebung im Dunkel versinkt. Erst wenn die Schatten einer vorübergehenden Person, von Bäumen und nicht näher zu definierenden Objekten erkannt werden, wird klar, dass die Lichtquelle von aussen, frontal auf diese Fassade scheint. Die Architektur wirkt immateriell, was die Lesbarkeit weiter erschwert. Tatsächlich handelt es sich um Sonnenlicht, das durch eine enge Strassenflucht auf dieses Gebäude fällt. Rachel Lumsden nutzt die Unfähigkeit der Kamera, solch extreme Kontraste wiederzugeben als Inspiration und übersteigert den Effekt in ihrer Malerei zusätzlich. So macht das Licht in ihren Bildern nicht etwas sichtbar, vielmehr verschleiert und entmaterialisiert es die Dinge.

Überblickt man Rachel Lumsdens Entwicklung seit den Anfängen vor zwanzig Jahren, erkennt man einerseits bezüglich ihrer Motive eine Erweiterung des Blickfeldes vom einzelnen, isolierten Gegenstand zum Interieur und schliesslich zur Landschaft, als ob sie langsam vom Tele- zum Weitwinkelobjektiv übergegangen wäre. Ihrer Malerei hat sie parallel dazu mit Könnerschaft und Experimentierlust immer weitere Variationen, Ausdrucksmöglichkeiten und Wirkungsräume eröffnet. Ihre wahre Meisterschaft liegt in der Schöpfung jener fruchtbaren und vielschichtigen Wechselwirkung zwischen Inhaltlichem und Malerischem, die ich versucht habe zu beschreiben, die aber letztlich nur vor den Originalen wirklich erlebt werden kann. Und so schliesse ich meine Laudatio, auf dass Sie möglichst bald Rachel Lumsdens Bilder selbst erleben können.

Essay Excerpt

Rachel Lumsden: Splitting the atom By Charlotte Mullins 2017 Written for the museum catalogue Rachel Lumsden- Return of the Huntress

As the twentieth century dawned, Dutch writer and psychiatrist Frederik van Eeden was busy recording hundreds of his lucid dreams. In his subsequent novel, The Bride of Dreams (1913), he wrote, ‘He who dreams is more awake than he who sleeps,’ concluding, ‘The solution of the secret of our lives lies in our dreams’.[1] <#_ftn1> Rachel Lumsden’s paintings seem directly connected to the potency of dreams and their intangible promises. With their spectral figures, rich spectrums of colour, unruly patterns and claustrophobic interiors her paintings impact on the mind with a similar intensity to memorable dreams, offering an emotive network of connections whose overall meaning nevertheless remains tantalizingly out of reach. Each painting fills the viewer’s field of vision and overwhelms the senses, transporting us elsewhere, to places with their own internal logic, places that feel strangely believable despite often including fantastical elements. (…)

Ultimately the paint drives Lumsden on, whether to create the sherberty-orange glow in End of a Short Day (2015) or the bold borealis in The Return of the Huntress. It is sparse and dry in Think Tank (2015), scratchy and highly-strung in Leap Minute, fiery and wraithlike in Red Room. Paint, in her hands, catches in the throat of the viewer, its myriad colours infusing our minds and connecting directly with our hearts. These are not paintings to be read from afar, or in reproduction, but to be physically experienced, to be felt – and to be dreamt. Charlotte Mullins

Shadows in the undergrowth:
on the paintings of Rachel Lumsden.

Rachel Lumsden constructs narratives without telling stories. Her surprisingly large paintings
confront the viewer head-on, insisting on engagement. They exude a strong sense of how
they were created, of a painter who is remarkably confident in her loose, generous handling
of the brush, but simultaneously sensitive to the character of her material and how it operates.
In choosing to work with subject matter that combines fantasy, the surreal and a dose of
kitsch, Lumsden is in tune with the current “Zeitgeist” in painting. On the other hand, whether
she is focussing on the autobiographical or the overlooked paraphernalia of the everyday, the
themes are zanily individual.

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This publication reflects Rachel Lumsden’s practice of painting in series, a process that allows
her to construct a narrative without being descriptive. The structuring in groups, where each
work deals with the same basic subject matter, uses the repetition of imagery and ideas to
both chart Lumsden’s exploration over a period of several months and to reinforce their impact
on the observer. The resulting impression is of a strange two-way temporal process:
whilst the series structure creates a staggered dialogue, each individual work is so dense that
it functions like a film whose temporal sequence has been collapsed into a single powerful
image. This constant shift between the two is due in part to Lumsden’s relationship to her
materials. Like any good painter she allows or wants her ideas for a project to be taken over
by the language of the paint that, in working for itself, diffuses the subject matter. She makes
decisions intuitively, seeking an equilibrium between her control of the work and the developments
determined by her materials.
When looking at Lumsden’s work one can clearly imagine the artist at work. Her paintings
communicate the vigour and physical energy with which they are made. She not only uses a
variety of brushes but also pours the paint, working on the wall and floor and breaking the
rules of her trade by, for example, using wash directly on top of impasto.
The earliest series to be discussed in this publication is Ancestral Inheritance, in which each
painting depicts an item of furniture that once belonged to the artist’s grandmother. The
confrontational larger-than-life size of the image conveys Lumsden’s reaction to her surroundings
as a small child. This is heightened by the darkness underneath that is both thrilling and
scary. The curvaceous outline of the upper edge of the console or wardrobe, as well as the
delicately turned legs are visible in each but the object is otherwise dissolved in the sweeping,
gestural painting. The whiteness of this in The Dresser and Glory Hole transforms the objects
into the ghosts of furniture as if to express the artist’s fading memories of her grandmother’s
house. In Windy Cave Meadow the console is so transparent that its shadow appears more
solid than its own disappearing contours, depicted with the minimum of paint. Floating on
the neon green background that recalls both old-fashioned wallpaper and the flickering of a
myriad of insects, it suggests the uncanny inner life that lies at the heart of inanimate objects.
The subsequent series of work, Arc Light, also concentrates on a single item of furniture, in
this case a stolid, old-fashioned lampshade such as might have been owned by Lumsden’s
grandmother. The gloweringly dark background to each work counterbalances the kitschiness
of the subject matter but it is the exaggeratedly long drips of colour that transform
the work from being a simple figure/ground relationship to a sinister interpretation of the
accoutrements of everyday life. It is as though, brooding on past offences, they are internally
combusting rather than innocently staking their claim to a patch of carpet. Lumsden is
interested not in the formal quality of lampshades but in how, abstracted from their usual
context and imbued with a painterly energy, they take on psychological dimensions more
powerful than a human portrait. Contrasts of light and dark are a key element in Rachel
Lumsden’s work, exploited in this series particularly in the depiction of light in its various
strengths and tones. Like the protagonists of Ancestral Inheritance, the lampshades develop
in their repetition a kind of pact with their gloomy surroundings that is based on their spatial
interdependence.
Homeland Security continues Lumsden’s investigation of the trivial and overlooked. Her
choice of tea cosies is directly linked to the artist’s arrival in Switzerland around the time of
9/11 and the war in Afghanistan. Disturbed by the negative propaganda directed at the
UK and conscious of her displacement in a new country, the artist focussed on the tea cosy
as both archetypically English and vaguely reminiscent, when grouped, of the shapes of
manoeuvring tanks. Usually associated with elderly ladies and/or bad taste – in both cases,
the epitome of ‘naffness’ -, Lumsden’s tea cosies are made to go to war. Through the scale
and repetition of the pink and orange flowers that attempt to transform banal functionalism
into decorative object, the images become voluptuously surreal. The bulky, organic forms and
off-key colours echo the vocabulary of Philip Guston’s painting. Like Guston, Lumsden frequently
employs in the Homeland Security series the stepped contours of 1930s architecture as a
shorthand for the city. In this way she removes the tea cosy image from its traditional twee
context and juxtaposes it with a vague sense of urbanism.
Like many contemporary artists, Lumsden unabashedly mixes a broad array of influences,
approaches to painting and strategies for achieving effects that collages together traces of
earlier artists with various methods of printing, constant shifts between figurative and more
abstract elements and deliberate irritations that jar and interrupt the flow of looking. The
painting Unmanned Drones from Homeland Security evokes the uncanny that lurks beneath
the surface in David Lynch’s films. In the following series, Dashboard Talisman Lumsden plays
even harder with the ambivalence produced by the elevation of something small and insignificant
to a weighty painterly subject, exploding the scale, exaggerating the angle and
shifting between camouflaged and recognisable elements.
Lumsden’s determination to choose as her subject matter objects that are normally ignored,
merely tolerated or outrightly disliked continues doggedly in Dashboard Talisman. Always
seeking ideas in the murky undergrowth of the everyday and what it says about human psychology,
the artist’s attention was attracted by the furry animal-imitation mascots that hang
from rear-view mirrors in cars. Feeling a certain sympathy with these talismen that are left to
swing pathetically and take motorists’ flak, Lumsden began to photograph them, eventually
recording their dormant life in 500 parked cars. Her obsessive voyeurism is as interesting as
the ensuing blown up images of garishly coloured creatures, not least because her enforced
position leaning over the bonnet of the car resulted in a perspective from above the object
that renders it abstract and slows down the process of reading the work.
As with all Lumsden’s paintings, the investigation of a theme through the structure of a series
encourages the accumulated understanding of clues and the transfer of meaning between
works. In the case of Dashboard Talisman the central tragicomic character of the fluffy
figures is intensified in the confrontation, one after the other, of the goofy features of the
mascot that fill the large and claustrophobic space of the canvas. The stippled paint used to
imitate fake fur in Driving Sideways is more realistic than the fluidly painted denotation of
look-alike animal skin in Diamonds on my Windshield but in both Lumsden is concerned less
with loyally reproducing her glimpses into driving fetishes than in using these as a pretext for
creating spatial relationships. Occasionally, as in Freefall, one has the vague sense of rushing
by the conglomeration of dashboard, driver’s knee and paraphernalia on the car seat, as if
we were the ones moving. However, in the majority of works in Dashboard Talisman Lumsden
transforms the background into her own semi-abstract painting, washing paint over sprayed
areas, partially obscuring the figure with clouds of white or suspending them in a free-fall
comic-book space of densely layered colour.
Lumsden’s process of combining various techniques in order to best express the subject of a
work is epitomised in the series Schmarotzer. Ironically, her adaptation of materials is echoed
in the subject of mutation for we are confronted with flowers, birds and insects that are
parasites or have transformed in order to survive in a new environment. Once again, the scale
of the work is critical in evoking the viewer’s mixture of fascination and horror. An enormous
spider sits astride the humming bird it is consuming; brilliantly coloured flowers look too artificial
to be real and the recurring acid green evokes a nuclear fall out. Lumsden acknowledges
the work of the Japanese filmmaker, Miyazaki as an important influence but this series also
demonstrates her interest in natural or mechanical structures such as microcells or motherboards.
In Adaptive Engineering the tree on which the humming birds perch has mutated into such a
system as if to underline the increasing artificial interventions into the natural world. The seedpods
in Cold Fusion Code, on the other hand, appear to be inhabited by new life forms created
by the decorative structures surrounding them. These are always ambiguous, an uneasy
combination of support system and alien mechanism. In Kriechstrom, for example, Lumsden
uses a nailbrush dragged across the canvas to create irregular, spidery lines that imbue the
work with a sense of rushing energy and are also the nearest visual equivalent to white noise.
Both the lines and the printed pattern resembling an electrical pathway diagram are devices
to ground the birds within the overall image, creating a background that emphasises the
general sense of nervousness rather than developing a specific narrative.
In spite of the toughness of both their subject matter and the way in which they are made –
their visual noise – the lasting impression of these series is of a muffled silence, a still space
that exists between what the artist chooses to reveal and what to conceal. However the most
recent group of works, Bird Wars has a different tenor, demonstrating Lumsden’s continuing
need both to challenge her own capability and to allow ideas and sensations to emerge through
the painting process. These paintings deliver a more direct punch, coming closest to presenting
a traditional picture yet hardest of all her work to date to pin down. In spite of their
immediately recognisable construction from a combination of tree, figures and birds – a tight
knit vocabulary characteristic of each of the series – their subcutaneous content refuses a
straight reading. Recalling the disturbing characters that occupy children’s storybooks, the
falcon men of Bird Wars are inspired by 17th century book illustration and prints, the
caricatures and fantastical figures created by Hogarth and Goya, as well as computer games.
At the heart of the work Lumsden continues the theme of mutation in the male figure,
wearing military dress, which has transformed into a falcon man, his helmet having become
an integral part of his body.
Lumsden is clearly interested in the research necessary for recreating details such as the way
clothing functions, an area she investigates through the costumes of Goya and Velázquez.
However the theme is also a pretext for experimenting with how a two dimensional surface
can be used to create the illusion of space. The flat tree in Friss Vogel, oder stirb! gives the
impression of having been painted by numbers and yet the block of colour is nevertheless
readable as a tree. The pink background has a similar effect of flattening the overall image,
yet it is crucial in providing space for the figures to stand in, fixed in their pools of green like
toy soldiers. The glowering city in the background is also flattened out in Fall Out (One of
These Fine Days), focussing attention on the sickly looking birds that have been painted with
a craquelure effect that corresponds with their dissolving environment. The sensation created
by the Bird Wars series of being suspended in the residue of a nightmare is brought to a head
in the post-atomic land-scape occupied by an Otto Lilienthal flying figure in Keeping Bad
Company. Bringing the subliminal aggression and warmongering of Bird Wars to the surface,
Clutching at Straws freeze-frames the moment in which the animal is consumed by shock and
rage as it is destroyed. Still ferocious, the bear’s energy radiates a poisonous green into its
surroundings.
Like most artists of her generation Lumsden makes no clear distinction between figuration
and abstraction, believing that painting can oscillate between materiality and the evocation
of illusion, between surface matter and the imaginary dimension. Her paintings are both
seductive and nightmarish, sensuous and awkward, reminiscent of traditional painterly values
and wholly contemporary. As the six series investigated in this publication demonstrate, the
artist has gradually shifted her attention from the potential inner life of subjects taken from
the sphere of memory and domesticity to more explicit scenes of aggression and threat.
Lumsden’s interest lies primarily in the endless ways in which pigment can be applied to a
surface but this exploration excludes neither illusionism nor psychological effect. On the
contrary: as Bird Wars demonstrates, Lumsden is becoming ever more adept at delivering a
crossfire of sensations that leave us numb but never quite sure what it is we have experienced.
We are left sitting on a knife-edge between the rawness of the paint and images that refuse,
for the artist as well as for us, to coalesce.
Felicity Lunn
Curator and art critic.

FURTHER READING

www.highbeam.com

 

www.kuenstlerarchiv.ch    Interview von Urs Küenzi mit Rachel Lumsden